«La maternidad no es una sola cosa, no es un estado, un afecto o una práctica uniforme. Ni siquiera depende de un cuerpo, ya que en estas obras se desdobla y se separa del cuerpo biológico remitiendo a la maternidad como doble, como máscara. La maternidad se vincula a una mascarada risueña o dramática, según sea el caso, o a una práctica un tanto despreocupada respecto de los mandatos normativos del cuidado y la protección de los hijos». Andrea Giunta

by Luisa Fuentes Guaza

Obra cabecera: Madre por un día (1987) performance del colectivo feminista mexicano “Polvo de gallina negra” (Mónica Mayer y Maris Bustamante) en la muestra Radical Women: Latin American Art, 1960–1985 curada por Andrea Giunta y Cecilia Fajardo-Hill.

Converso con la investigadora, académica, curadora y fundadora de CLAVIS (Center for Latin American Visual Studies/University of Texas), Andrea Giunta (Buenos Aires, 1960), la cual junto con la curadora, Cecilia Fajardo-Hill, son las responsables del inconmensurable proyecto expositivo Radical Women: Latin American Art, 1960–1985 realizado en el Hammer Museum (Los Angeles) donde 120 mujeres artistas y colectivos, muchas de ellas objeto de represión política, muestran prácticas radicales y feministas desarrolladas en América Latina y en USA.

Nos centramos en cómo la práctica materna atraviesa esta muestra, qué es lo que les ha ido revelando y cómo muchas de las artistas participantes ya vislumbraban los lugares de tensión que estamos intentando desmontar hoy día.

Luisa- Como bien sabemos el territorio «mujer» no es una categoría homogénea sino una estructura identitaria que acoge experiencias vitales muy diferentes, a medida que las lecturas sobre RW se van profundizando, ¿que os están relevando los distintos proyectos que revisan la experiencia de la maternidad en Radical Women (RW)?, ¿os estáis encontrando con maternidades que trazan ejes de coordenadas muy diversos donde se tensionan unas prácticas a otras por la racialización y los diferentes entornos sociales?
 
Andrea- Desde que RW comenzó a tomar forma en la instalación de la exposición en el Hammer museum comencé a entender que los núcleos temáticos en los que la habíamos organizado no eran suficientes y que la exposición podía expandir y profundizar sentidos que estaban latentes en las obras mismas. La maternidad aparece en varias obras como una categoría y como una condición jaqueada. Jaqueada en los afectos, en los sentidos y en los cercos morales que la sociedad establece respecto de la maternidad: cómo debe sentirse una madre, cómo debe actuar, como observar y sentir su cuerpo gestante, como ejercer el cuidado de sus hijos.

Tres obras permiten abordar el descalce respecto de las normativas de la maternidad hacia el que ellas derivan. Por un lado, Madre por un día, una performance de Mónica Mayer y Maris Bustamante, en la que ellas convierten al conductor de un programa televisivo en “Madre por un día” (1987). Lo hacen a través de una ortopedia de la maternidad, una serie de dispositivos que crean una ficción del cuerpo gestante. Una estomago de plástico adherido a delantar, una corona de fantasía, para recrear con humor la metáfora de la madre como “reina” de la casa, y un conjunto de polvos que permiten identificar y recrear los síntomas del embarazo.

Es sin duda una obra que aborda la maternidad con humor. Y asi se la interpretó en su momento. Sin embargo, analizada desde el cuestionamiento de la categoría homogénea e identitaria “mujer”, la performance sobre todo produce una desidentificación biológica respecto de la relación mujer-madre, la desnaturaliza, la convierte en un dispositivo pasible de ser asumido por cualquier cuerpo. Se produce una noción de maternidad mutante, aleatoria, no esencialista, anti biologicista y anti separatista que, aun cuando es planteada en forma paródica, instala en la exposición la posibilidad de un cuerpo biológico masculino gestante.

Es interesante que esta imagen esté, sin embargo, en fricción con lo que ellas parecen estar proponiendo: una empatía con la adversidad del embarazo. Lejos de estar rodado de un aura idealizante, en la performance se pone en evidencia el peso, el tamaño, el volumen del abdomen, y la multiplicidad de síntomas incómodos vinculados al embarazo, como las náuseas o la envidia para cuya reproducción prostética ellas proveen los polvos. En esta maternidad no parece existir nada asociado a la positividad del acto gestativo que la sociedad enaltece y promueve sin espacio para la crítica.

Otro abordaje encapsula el vídeo Popsicles (1982–84) de la chilena Gloria Camiruaga, en el que un conjunto de niñas, entre ellas sus propias hijas, reza el ….al tiempo que lamen un helado de agua que va coloreando sus labios y su lengua. A medida que el helado se derrite, aparece en su interior un soldadito de plástico. El video fue realizado durante la dictadura de Pinochet. Los materiales confrontan una violencia latente –aunque ficcional, en tanto el soldado de una burda figura de plástico—con el tono monocorde del rezo, que también entra en fricción con la focalización de la cámara en los labios y en las lenguas, que involucra un elemento sensual. Una erotización que no solo desprende esquirlas en relación con la religión, sino también respecto del hecho de que la artista es también la madre que expone, utiliza, y aborda desde un ángulo sensual a sus propias hijas. En la realización del film ella se desplaza respecto de la normatividad de madre ‘correcta’, preocupada por evitar que sus hijos puedan ser observados de una manera impura, una madre que debe cuidad, alimentar, y educar a sus hijos, antes que incluirlos (utilizarlos) en la realización de su obra.

La pieza escultórica de Barrigas (1979-83) Johanna Hamman, que presenta la forma de tres abdómenes en forma de yeso es violenta y confrontativa. Las tres formas semi ovales aparecen colgadas de un gancho como los que se utilizaban para exhibir los trozos de carne en las carnicerías –al menos así era en las de Buenos Aires hasta hace unos años–. Se trata de formas deshilachadas, rasgadas, en las que se esparcen manchas rojas. Las fibras de venda que sirven de estructura al yeso permiten pensar la forma en sentidos ambiguos, como una ortopedia destinada a sostener el embarazo hasta que se produzca el parto; como un yeso que cubre un órgano herido, por ello el rojo, que inmediatamente nos lleva a pensar en la sangre; como una forma quebrada, desgarrada, que jaquea la idea de cuidado y de seguridad: una forma casi atacada. O, también, la forma de un huevo que queda como resto, como fragmento descartable después del nacimiento.

Sean cuales sean los sentidos entre los que nuestro pensamientos y nuestras asociaciones naveguen cuando observamos ese dispositivo metálico en el que tres formas semicirculares están suspendidas de ganchos punzantes, es evidente que las mismas remiten a una maternidad jaqueada, corrida del lugar culturalmente asignado a los sentimientos y los afectos de la madre que espera. Es interesante también comparar el abdomen en la obra de Mayer y Bustamante, con los abdómenes en Hamman. Son formas semejantes, pero en tanto una es liviana y administrable (puede fácilmente colgársela cualquiera), las otras tres se presentan como objetos para se exhibidos y observados, no invitan a ser tocados ni portados. En tanto en el primer caso prima el humor, en el segundo es fuerte lo abyecto.

En los tres casos se produce una desnaturalización de las maternidades normadas, tanto física, en sus aspectos visuales (la maternidad es un estado extraordinariamente visual del cuerpo, ineludible; tanto que la sociedad tiene comportamientos específicos e inmediatos ante el cuerpo gestante), como afectivamente. Nada queda aquí de afectos comunes como la alegría de la madre embarazada, su ilusión, la positividad que socialmente se promueve y se impone. Por el contrario, estas piezas nos aproximan a sentimientos comunes y presentes en relación con el embarazo, la espera, el parto, y con el ejercicio de la maternidad. En la obra de Camiruaga, el impulso creativo, como artista, parece ser más poderoso que el pensamiento respecto de los efectos que la realización de la performance pueda tener en sus propias hijas.

Estas tres obras exponen con frontalidad que la maternidad no es una sola cosa, no es un estado, un afecto o una práctica uniforme. Ni siquiera depende de un cuerpo, ya que en estas obras se desdobla y se separa del cuerpo biológico remitiendo a la maternidad como doble, como máscara. La maternidad se vincula a una mascarada risueña o dramática, según sea el caso, o a una práctica un tanto despreocupada respecto de los mandatos normativos del cuidado y la protección de los hijos. En lugar de mantenerlos en el territorio privado, evitando exponerlos, Camiruaga utiliza a sus hijas y la exhibe en el formato fílmico.

Tempranamente, antes de los giros teóricos, sociológicos, científicos, psicológicos, filosóficos que ponen en jaque la relación unidireccional biología-roles-afectos, estas obras están abordando estas cuestiones con formas y contenidos que perturban, que nos llevan de la risa al rechazo.

(Continúa)